Orgelschule


An keinem anderen Instrument ist die Ausgangssituation für den Unterricht so unterschiedlich wie an der Orgel. Aufgrund der historischen Bindung an Kirche und Liturgie interessieren sich Menschen jeden Alters und unterschiedlichster Vorbildung für das Erlernen des Orgelspiels, zumeist um später einer Gemeinde für die musikalische Gestaltung des Gottesdienstes zur Verfügung zu stehen. Vom 13-jährigen, hochbegabten Klavierschüler bis zu Menschen, die lange ver­nachlässigte Interessen wieder beleben wollen, von jungen Anfängern bis zu rüstigen Rentnern reicht die Palette der Schülerinnen und Schüler.

Aber nicht nur auf der Schülerseite, auch auf Seite der Lehrenden sind die Un­terschiede groß, denn es gibt keine wirklich verbreitete Methodik des Orgelun­terrichts und auch die stilistischen Vorstellungen vom Orgelspiel gehen z. T. weit auseinander, so dass häufig die Prägung durch wichtige Lehrerpersönlichkeiten des eigenen Werdegangs den Unterricht wesentlich bestimmen.

Schließlich hängt der Unterricht noch von der Vorentscheidung des Lehrers ab, wie viel an technischen und stilistischen Facetten des Orgelspiels er einem Schü­ler überhaupt beibringen will oder angesichts der vorhandenen Begabung und Zeit beibringen kann.

Für all jene Unterichtssituationen stellt diese neue Orgelschule das musikalische Material zur Verfügung. Deshalb nimmt der Literaturteil den größten Raum ein. Die Orgelstücke des Literaturteils sind nicht mit Finger- und Fußsätzen bezeich­net, weil hier die methodischen und musikalischen Einsichten des Lehrers um­setzbar sein sollen und weil die eigene Anfertigung durch den Schüler und die Korrektur durch den Lehrer ein wesentlicher Schritt beim Erlernen des Orgel­spiels ist. Um dennoch Anregung und Hilfe zur Beschäftigung mit den unter­schiedlichen Stilen der Orgelmusik zu geben, ist der Literaturteil stilistisch ge­gliedert und der Übungsteil mit stilbezogenen Etüden erweitert.

Diese Orgelschule geht davon aus, dass der Schüler über Vorkenntnisse auf dem Klavier verfügt. Ohne manuelle Vorbildung ist das Erlernen des Orgelspiels nach wie vor nur selten erfolgreich. Der Übungsteil beginnt mit dem Pedalspiel, weil hier ganz neue Bewegungen erforderlich sind und weil das Pedalspiel als Allein­stellungsmerkmal der Orgel besonders spannend zu erlernen ist. Bei den Pedal­übungen kommt es nach den Erfahrungen des Verfassers nicht darauf an, mög­lichst viele Etüden durchzuarbeiten, oder gar, wie im 19. Jahrhundert üblich, für jedes Intervall und jede Konstellation eine eigene Pedalstudie zu erarbeiten. Sol­che stumpfsinnige Vorgehensweise kann sogar zu einem äußerst unmusikali­schen Gebrauch des Pedals führen. Besser ist es, einige wenige grundlegende Übungen sorgfältig und über einen langen Zeitraum zu pflegen und dabei Hal­tung, Betonung und Anschlag von Woche zu Woche zu verbessern. Daneben empfiehlt es sich, früh mit dem Spielen von Melodien auf dem Pedal zu begin­nen und dann mit Pedalsololiteratur fortzufahren, weil dadurch ein musikali­sches Spiel mit den Füßen geschult wird. Hier zeigen Orgelschüler üblicherweise eine hohe Motivation und Leistungsbereitschaft. Aus diesem Grunde ist später im Literaturteil den Pedalsoli ein eigenes Kapitel gewidmet. Bewusst wurde bei den Pedalübungen das Spiel mit der Fußspitze der Kombination von Spitze und Absatz deutlich gegenübergestellt. Auch das Hintereinander- und das Nebenei­nandersetzen der Fußspitze erfordern jeweils eine eigene Geschicklichkeit und sind dann vorteilhaft einsetzbar, wenn man ihre Vorzüge und Schwierigkeiten kennt. Schließlich ist der lange vergessene Fußballen als dritte Anschlagsposi­tion angeführt, dessen Gebrauch viele elegante Lösungen ermöglicht.

Für das erste Zusammenspiel zwischen Manual und Pedal sind einige sehr leichte Stücke ausgesucht, so dass Anfänger hier Material zur Erlernung der Koordination vorfinden.

Auf der Orgel kommt dem Anschlag aus dem Fingerwurzelgelenk eine besonde­re Bedeutung zu. Die Beteiligung des Handgelenks und der Arme ist insgesamt geringer als auf dem Klavier. Wenn man die Schüler frühzeitig in dieser Bewe­gungstechnik schult, fallen viele Dinge, insbesondere auch das gefürchtete Tril­lern, leichter. Für eine differenzierte Darstellung vieler Stilbereiche, für das Be­gleiten einer Gemeinde und für die Durchhörbarkeit mancher Orgelmusik ist das non legato unerlässlich. Allerdings verzichten viele Lehrer auf die Vermittlung

 

des non legato, weil sie eine Überforderung befürchten und die klanglichen Er­gebnisse u. U. sehr unschön ausfallen können. Deshalb ist der Zusammenhang zwischen non legato, Fingerspiel und Akzentuierung (Taktschema) hier von vor­ne herein aufgezeigt. Das mag anspruchsvoll erscheinen, aber die Aufgabenstel­lungen sind so konkret, dass schnell auch hörbare Erfolge erzielt werden können. Der Beweglichkeit des Handgelenks sollte man auch schon früh Beachtung schenken, weil ein starres Handgelenk viele unnötige Grenzen steckt.

Obwohl diese Orgelschule für alle Unterrichtsstile und stilistischen Vorstellungen offen bleiben soll, stellen die stilbezogenen Etüden doch ein Plädoyer für ein sti­listisch differenziertes Orgelspiel dar und bieten dafür auch Anregungen und Hil­fe. Die historischen Fingersätze mögen zunächst ungewohnt sein, erleichtern aber manche Schwierigkeit in der Literatur erheblich oder bringen neue musikali­sche Effekte zustande.

Um jederzeit ein gutes und musikalisches legato auf der Orgel zu erzielen, muss man einige technische Fertigkeiten erlernen. Der Unterschied zwischen zu bin­denden und zu repetierenden Tönen fällt am Anfang nicht leicht. Bei der optima­len Aufteilung von Mittelstimmen, beim Oberstimmenlegato oder der Anwen­dung weiterer Legato-Techniken, wie sie in den Etüden vorgestellt werden, ist die Übertragung auf die Literatur anspruchsvoll und ein erfahrener Lehrer hilfreich. Das Legato-Spiel wird ohne gezielte Gestaltung schnell langweilig und macht Or­gelmusik für den Hörer uninteressant. Deshalb ist die Phrasenbildung von vorne herein ans Legato-Spiel gekoppelt, ähnlich der Akzentuierung beim non legato.

Das liturgische Orgelspiel wird in der Praxis gerne vernachlässigt oder zu spät in den Unterricht integriert. Da es aber unbestreitbar zum Orgelspiel dazu gehört, sind hier zwei Kapitel zur Harmonisierung und zum Improvisieren von Intonatio­nen eingefügt, die eine erste Beschäftigung ermöglichen. Auch hier rechnet die Orgelschule mit einem Lehrer, der die notwendigen Kenntnisse im Tonsatz und in der liturgischen Improvisation hat.

Der Literaturteil ist stilistisch so gegliedert, dass er auf wichtige Strömungen und Unterschiede im Orgelspiel aufmerksam machen kann, soweit es im Rahmen einer Grundausbildung sinnvoll erscheint. Im Kapitel Barock überwiegt der mitteldeut­sche Stil um Johann Sebastian Bach, weil dieser Stil ein besonders prägender

in der Orgelgeschichte ist. Andere Stile, wie der norddeutsche und der süddeut­sche, sind mit einzelnen Werken vertreten. Der französischen Barockmusik (ei­gentlich spricht man von der „klassischen französischen Orgelmusik") ist ein ei­genes Kapitel gewidmet, weil sich dieser Stil durch bestimmte Merkmale deut­lich von anderen abhebt und durch die strenge Bindung an die Liturgie und durch leicht überschaubare Kompositionsstrukturen einen schnellen Zugang er­möglicht. Ohne Lehrer wird die Erarbeitung kaum stilgemäß gelingen. Neben den Verzierungen (die wichtigsten sind im Anhang aufgeführt) ist vor allem das „Jeu inegal", das ungleichmäßige Spiel, zu erlernen. Von zwei bewegten Noten (zumeist die Achtelnoten) wird die erste etwas länger, die zweite etwas kürzer gespielt, die Stärke dieser Ungleichmäßigkeit richtet sich nach dem Charakter des Stücks und kann bis zur scharfen Punktierung reichen. Die Verbindung kurz-lang kommt auch gelegentlich vor.

Ein pädagogisch sehr wertvolles Material ist die Orgelmusik aus der Zeit der Wiener Klassik. Diese Musik ist in ihrem musikalischen Gestus so leicht erfass­bar, dass Akzentuierung und Artikulation vom Schüler leicht umgesetzt werden können. Der Orgelmusik der Romantik, neben dem Barock die umfangreichste und fruchtbarste Epoche in der Orgelmusik, kommt seit mindestens zwanzig Jahren wieder eine zentrale Bedeutung zu. Im Typus unterscheiden sich hier vor allem der deutsche und der französische Stil, neben kompositorischen Eigenhei­ten ist es die Registrierung, die in Frankreich durch die charakteristischen Zun­genregister geprägt ist.

Der erst sehr neuen Richtung der „jazzverwandten" Orgelmusik kommt pä­dagogisch die gleiche Bedeutung zu wie der Klassik. Diese Musik ist uns heute so ohrenfällig, dass falsche Betonungen und langweilige Artikulationen leicht korrigiert werden können.

Die Musik des 20. Jahrhunderts hat hier keine Berücksichtigung gefunden. Die Musik des deutschen Neobarock enthält viele wertvolle Musik auch für Anfän­ger, bringt aber keine neuen spieltechnischen Anforderungen. Die französische Orgelmusik und die der Avantgarde sind zu schwer, um in einer Orgelschule be­handelt zu werden.

Mannheim, Sommer 2009                                         Johannes Matthias Michel



x    VS 3338 | 42.00 EUR



 VS 3338 



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